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在大學裡我最喜歡的就是跟同學們在宿舍裡耍廢~~~ 在宿舍裡我是相比另外三個人士非常宅的，他們都找我出門吃飯，但我都不要，就想待在宿舍
所以他們都常常說我都網購食物回來宿舍吃也太懶了吧!!
不過我給他們吃之後，他們多說這也太好吃了吧~難怪你都不出門哈哈
所以他們開始跟著我定食物、水果、零食，也跟我一起變宅了哈哈哈
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為什麼我們隻願意活在對香港電影的想象裡？
原標題：為什麼我們隻願意活在對香港電影的想象裡？
按 | 奇愛博士
今天的這條推送，來自庫佈裡克書店《香港電影：額外的維度》新書沙龍，正像書名一樣，提供瞭想象、理解香港電影的多個維度，參與者不僅有陳冠中先生這樣的親歷者，有蘇濤這樣的高校學術研究者，也有葛格這樣的迷影愛好者。同時，也包括張建德，一個生在馬來西亞的新加坡華人學者，也向我們以及英文學界，示范瞭切入香港電影的某種文體寫作方法和研究思路。相信，你們讀完，一定會有收獲。
百老匯電影中心近期舉辦瞭新的一屆香港影展，葛格也有幸看瞭三場，十分精彩，更有感慨。感慨，曾經創造力無限、活力四射的香港電影，正在越來越走入一個“喪時代”；我也感概，盡管北京影迷對香港電影熱情高漲，卻抵不過國內學術界研究香港電影的熱度越來越低。
大傢熱衷探討《戰狼2》，探討《建軍大業》，卻有沒有想過，這裡面其實都有香港電影的制作基因？
在形形色色的各種研討會議上，每個與會者（包括我）談起國產電影，那是口水橫飛，真知灼見和廢話套話齊飛。但是，曾經作為中國電影/華語電影最具活力的香港電影領域，卻是十分的淒清寂寞。所幸，還有蘇濤兄這樣甘於寂寞的人，一篇篇文章，在史海和影像中淘洗，他的研究和譯著，是可以經得起時光考驗的。
我在這個研討會之後，以一個熱愛香港電影但已然放棄電影研究的“前青年學者”的心態，給蘇濤發瞭一個微信：研究香港電影，真得是好寂寞啊。他回瞭我倆哭臉兒，沒再說什麼。香港電影越來越喪，香港電影研究也越來越喪，這是不可回避的現實。
我沒有去過香港，我也不想去香港，我聽不懂廣東話，我也不想學廣東話。但唯獨，我熱愛香港電影，隻想活在對香港電影的美好想象裡。點解？可能那就是一份心結吧。
想象香港電影的維度
《香港電影：額外的維度》新書分享沙龍
嘉賓：陳冠中、蘇濤、沙丹
主持：張耀婷
時間：2017年8月6日
香港電影，一超省錢直是個傳奇。是什麼推動香港成為“東方好萊塢”？香港電影的文化特質是什麼？“後九七”時代的香港電影喪失活力和信心瞭嗎？
針對這些大眾普遍感到困惑的問題，華語作傢、文化評論傢、前香港電影工作者陳冠中，中國電影資料館節目策劃、北京國際電影節策展人沙丹，以及電影學博士、中國人民大學文學院副教授蘇濤，在2017年8月6日下午，來到“文青”聖地之一的庫佈裡克書店，展開瞭幽默風趣的對談，從歷史、美學、文化等角度，為大傢揭開瞭香港電影的諸多秘密，也帶來瞭剛剛出版的英語世界第一本香港電影史專著的中文版《香港電影：額外的維度（第2版）》，與現場熱情的觀眾一起分享。
活動現場
主持人：今天的沙龍是第六屆香港主題電影展最重要的活動之一，名字叫做“想象香港電影的維度”，核心正是推薦蘇老師新譯的這本書——《香港電影：額外的維度》。這本書是華人學者張建德教授1997年出版的英文著作，非常重要。
今年是香港回歸20周年，一個非常重要的年份，2017香港影展北京站的舉辦，剛好趕上本書中文版的第一次出版，十分幸運。這本書在國外的華語電影研究界已經非常知名瞭，但是國內影迷和觀眾可能還稍微陌生一點，先請蘇濤老師介紹一下這本書到底厲害在哪裡。
《香港電影：額外的維度（第2版）》
〔新加坡〕張建德著，蘇濤譯
北京大學出版社2017年8月出版
蘇濤：非常感謝各位讀者到我們活動現場，非常高興有機會給大傢介紹一下我翻譯的這本書。
這本書是1997年由英國著名的BFI出版社（英國電影協會出版社，在英國做電影文化推廣、膠片保存和書籍出版等）出版的。當時國際社會對香港議題很關註，這本書被稱為用英文寫的第一本完整的香港電影史。我最初看到這本書大概是念研究生的時候，2003年左右。因為寫論文的關系，查閱到這本書，發現裡面有很多很有意思的觀點。今天我們再回過頭來看這本書的特色，我覺得有以下幾點：
第一，這是第一本相對完整地涵蓋瞭從香港電影發端，到成書前後的20世紀90年代末期香港電影基本情況的英文專著，有相對清晰的脈絡梳理。
第二，這本書有意思的地方是，它不是一本嚴格意義上的學術著作，但有著相對比較清晰的歷史脈絡和理論觀照，同時它又有所謂“迷影”的氣質，文字是非常生動活潑的，但又不是那種一般意義上的影評，可以說是一本可讀性非常強的學術著作。歐美與香港電影相關的大學課程，一般都會把這本書作為重要的參考書籍。當年從圖書館把這本書借出來，很多地方我也看不明白，多少年以後經過自己的手把它翻譯成中文，還是件挺有意思的事情。
另外，還有一個特點，這本書潛在的讀者其實是外國觀眾、外國讀者，尤其是西方對香港電影感興趣的影迷或者讀者。翻譯成中文以後，必然會存在一些小小的錯位。所以我在翻譯過程中，在盡量不違背原意的情況下，對它的一些語氣或者某些用詞做瞭小小的調整，以便更適合當代今天內地的影迷和書迷。
這本書是1997年初版的，等我翻譯的時候已經過瞭十多年，香港電影有瞭很多新的發展，我聯系瞭作者，希望他增補一章，介紹“後九七”時代香港電影的狀況，作者也同意，所以才有瞭我們今天看到的中文版。大傢看封面上為什麼寫“第二版”，是因為它不同於英文原版，是比英文原版更加豐富完整的一個版本，希望能夠給大傢呈現一個更加立體、豐富的香港電影史。
這是這本書翻譯的緣起。
張建德
主持人：我們都是喜歡香港電影的，但是說到香港電影的時候，我們到底在說什麼？這也是非常復雜的問題。
這本書的作者張建德是馬來西亞華人，一直非常熱愛電影，從小看粵語片，後來去美國學瞭導演。但是他後來沒有拍電影，到香港之後，先是參與瞭香港國際電影節的工作，然後慢慢又成為瞭研究者，開始教電影。他到澳洲教書，然後又到新加坡，所以書上會寫他是一個新加坡學者。他的這本書和一般的中國電影史論感覺不太一樣，裡面有特別多關於中國電影和外國電影、中國導演和外國作者的對比、對標。
我覺得沙丹老師可能會很喜歡這樣思路，不知道沙丹老師對這本書有什麼感覺，您覺得它的比對都恰當嗎？
沙丹：我覺得今天這個活動非常有意思，有很多我們可以聊的地方。我們身邊有非常多喜歡香港電影的人，今天這個活動非常好，來瞭非常多的觀眾，但實際上，在內地專門研究香港電影的人非常少。
我剛看這本書的時候，感覺它的內容比較好讀，不是非常學術的著作，這和過去一些描述香港電影的文章是不一樣的。它所提供的輪廓更多地吸引外國的讀者，因為他們沒有那麼強的漢語背景，更多都是以寫實的方式為切入點。
比如大傢看大衛·波德威爾的《香港電影的秘密》，那裡面很多分析電影形式上的方法，比如研究分鏡頭，看每個鏡頭怎麼接等等。在張建德看來，外國學者因為沒有漢語文化作為積淀，他隻能讀電影裡面的形式。中國電影的文化維度，西方讀者和研究者會有很多不理解的地方。一個不太懂東方文化的人，他怎麼理解類似於《小城之春》這樣的電影背後很復雜的東方文化？
張建德作為一個華人，其實提供瞭一種“額外的維度”，這個維度對於英語學界，乃至西方學界來說更加重要，所以我覺得這本書在今天出版，在這樣的重要節點重新出版，很值得我們關註，從電影界、影迷、學界各個方面去想象香港電影。
剛才也說瞭，張建德是一位新加坡學者，馬來西亞人，在外國讀書。他是華人，但他是在香港受教育，參與瞭很多屆香港國際電影節的策展，在香港國際電影節的特刊上，大傢看到張建德關於香港電影的大量著述和文章，都很有啟發性，他可以把電影的理論、電影的形式勾連在一起，所以這本書是非常值得一看的。
2017第41屆香港國際電影節海報
主持人：陳老師是不是也是第一次看這本書？
陳冠中：是的，英文版我沒有看過。首先謝謝蘇濤老師邀請我過來，我們之前也有過交往，我去過他們學校做演講。剛剛聽瞭兩位老師說的話，我一直在想很多東西，我已經離開電影圈很多年瞭，同時我有兩個身份，一個是我曾經是香港電影工作者，所以這次做海報時問我怎麼介紹頭銜的時候，我說寫“前香港電影工作者”，那是1981—1990年，十年的時間。其他的時間，我跟大傢都一樣，是電影愛好者。
我看電影始於1950年代，當時我在香港通過電影院看電影，1963年傢裡終於買瞭黑白電視機，在黑白電視機上看到瞭很多之前的香港粵語黑白電影，那個時候就喜歡看電影。大概這種激情很重要，如果年輕的時候沒有看過電影，沒有這種激情，很難想象我後來這麼關註電影。終於到1981年才有機會參與電影創作，這裡面分好幾個階段。
HKIFF特刊
圖片來自“虹膜”
剛才說到這本書的作者張建德，他曾經服務的機構是香港國際電影節。香港國際電影節1970年代就開始瞭，那是非常重要的，對於所謂電影文青來說是非常重要的大事情，它在很短的一兩個禮拜之內要展映上百部電影，所以那一兩個禮拜逃學也好，不上班也好，都要去看電影，去看世界各國的電影。同時香港國際電影節每年都會整理一部分香港電影，比如香港武俠片，或者香港1950年代的文藝片。剛剛說到學界，我記憶當中第一本關於香港電影史的英文書，是查奕恩的《香港電影工業與觀眾之社會學研究》，但是這個嚴格來說不算是完整的香港電影史，所以蘇濤老師說張建德的這本才是第一本香港電影史。
其實很多在香港國際電影節做事的人，都在做文獻整理工作，重新整理香港電影，這是很重要的。
我曾經寫過一篇文章，說香港那麼多藝術類型，其實電影是我們文化DNA保存得最好的一種藝術。
香港的電影大概從1960年代開始，已經跟世界同步，已經完全跟上世界所有最重要的電影，不光是商業電影，還有藝術片。到1970年代香港國際電影節出現，我們對世界電影都有相當程度的認知，也有機會看到這些片子。所以在1970年代香港電影建立瞭非常好的DNA，我相信這個與以後香港電影的起飛也有很大關系。香港電影不光有商業片，也有藝術片，有各種類型。這麼多類型出現，這麼多導演出現，其實跟1970年代建立的基礎也是有關系的。
我自己是從看電視開始的，這本書前幾章寫的是二戰前的電影，那個我看得很少。1950年代的電影，我年紀太小，還沒有看到。但是到1963年香港電視出現，就開始播很多香港的老電影，當時叫“粵語殘片”，都是黑白的老片。其實我們是小孩子的時候都喜歡追著看“粵語殘片”、粵語老片。因為香港1949年以後其實是雙語文化，一個是國語文化、國語電影，另一個是粵語文化、粵語電影，兩邊同時進行，都很繁榮。數量上可能粵語電影比較多一點，但是在階層上和制作水平上，國語電影被認為更中產一點，水平更高一點。
但是年輕的時候我最不愛看國語電影，國語電影大多是歌舞片，是拍給女人看的，最大的明星是女明星，男明星很弱，女明星很強。我們看電影往往是看主要明星，所以國語片時代其實是看女明星。他們偶爾會拍一點動作片，但是拍得非常少，隻有粵語片裡才有大量動作片，比如功夫片（如黃飛鴻系列影片），另外是武俠片，改編自武俠小說或者原創，這些才是我愛看的。這些片恰恰是在電視上才能看到，因為我傢是外省人，如果我們傢出去看電影，我幾個姐姐就會主張看歌舞片或者文藝片。
我還記得有一部文藝片叫《苦兒流浪記》，是非常好看的，很感人，雖然我很不願意看，但最後我還是被感動瞭。故事說一個流浪的小女孩，帶著小動物到街頭表演，到冬天的時候都冷死瞭，還是很感人的。但其實我不愛看那種電影，我喜歡看武俠片，香港粵語片裡才有。但是這些武俠片裡的武打場面，我從小就覺得打得很差，怎麼打得那麼假，動作都很慢。
《苦兒流浪記》中的童星蕭芳芳
說一兩件我自己經歷的事情。
1966年有一個美國動作片劇組來香港取景，他們把當時所有香港的武師集中起來，訓練他們怎麼用美國式的方式表現打鬥，啟發瞭很多香港武師，原來可以這樣拍，可以用用蒙太奇的方式把打鬥連起來，而不是像粵語片裡的兩個人配合著拆招，看起來很假。1960年代香港武俠片的起飛，其實與很多元素有關，比如大傢知道的胡金銓，以及外國電影，包括好萊塢的影響。
到1960年代，我們男孩子就找我們最愛看的電影，就是動作片。那時候我跟其他所有男孩沒什麼分別，特別喜歡看動作片。特別是1967年胡金銓的《龍門客棧》，為什麼我覺得非常關鍵呢？因為它在打鬥方面有瞭突破。看完之後竟然大傢開始談這個電影瞭，我們從來不會談電影的，這是文青的行為，我們本來不做的，但是那次大傢興奮得不得瞭，竟然談電影。所以真的改觀瞭，從此我們有男孩看的電影瞭。香港電影從此也是男明星主導，但是之前的國語片時代不是，一直是女明星帶動的。這是一條線。
《龍門客棧》
另外，也是大概1967年的時候，我中三的時候，開始看一些香港學生報紙的影評。那些影評不是寫香港電影，而是寫歐洲電影。那個時候也是歐洲藝術片新浪潮的時代，香港電影也受到意大利新寫實主義、瑞典電影的影響。其中有一個影評人，叫羅卡，突然開辟瞭另外一條路。
我記得我高中的時候，有一個朋友說，我們去法國文化協會看片好不好？這個太浪漫瞭，竟然可以離開學校到法國文化協會看歐洲電影。比如當年蘇聯的一些老電影，都是在法國文化協會先看到的。所以我剛才說另外一個基因在1960年代出現，就是藝術片基因。因為法國文化協會，還有香港的外國人組成的組織，也是專門播一些市場上看不到的藝術電影，比如印度的、日本的，或者瑞典的電影等等。這是另外一條線。
這幾條線同時在1960年代發生，然後到1970年代由香港國際電影節重新把它們組成很大的基因庫，培養瞭最後在香港做電影的人，每個香港電影人的“史前史”都是這樣的。
《中國學生周報》
主持人：我有看過包含香港電影的文化基因的影片，感覺從1962年開始到1970年代，那段時間整個發酵起來。我們其實最近剛放瞭《半邊人》，其中的女主角就是香港電影文化中心的，她是賣魚女出身，之後學的電影。
陳冠中：說到《半邊人》，我還漏瞭一點，香港的電視臺，《半邊人》的導演方育平是香港電視臺的，拍一些紀錄片感覺的劇情片到電視上播放。香港的兩個商業電視臺，一個是TVB，一個是“亞視”，拍瞭很多片子，所以很多導演是從那兩個電視臺出來的。
沙丹：我們自己在做電影節的時候，比如北影節、上影節，大傢都在賣經典影片，出來經典的時候大傢都在搶票。我覺得我們內地和香港之間確實有一定的代差問題，過去因為各種原因，一些電影沒有機會進入內地，現在機會多瞭，這個時候怎麼更好地介紹給觀眾，需要我們做些功課，所以現在我們基本上處於補課的階段。
剛才陳老師講的是六七十年代香港的問題，我最近搞到一批臺灣老的《影響》雜志。《影響》有兩批，早期一批《影響》在1970年代初期就已經出現瞭，還有一批是1980年代末期的新《影響》。實際上，1970年代的《影響》雜志做得蠻學術的，很多內容像今天的一些很深入的影評，可以看到當時在臺灣、香港上映的很多西片。
我看到有兩期很有意思，有一期是關於庫佈裡克的，每個人都寫瞭非常深的很長的文章，對於庫佈裡克各個時期的各個電影都做瞭分析。很多內容是翻譯的，把其他一些西方文章翻譯過來。我們現在也經常在公號上給大傢翻譯一些西方的文章，這是引進的過程。
另外，大概是1977年的時候，整整四十年前，那個時候搞瞭一個“最佳爛片”評比，就是在爛片當中找相對有影響力的，所以既要有一定影響力，還是得比較差的，引起瞭很大反響和爭論，陳老師應該知道這些事。後來就這些事還專門出瞭一本書，就叫做《十大爛片風波》，這個最佳爛片裡不光有國產最佳爛片，還有很多大導演拍的片子，比如張曾澤拍的電影，還有我非常崇拜的李行導演，多次入選最佳爛片導演。
這個評選中也有最佳外國爛片，比如《魔女嘉莉》就入選過最佳爛片。其實這些片子今天來看覺得好像是經典，但是在當初那批非常銳利的港臺影評人看來，它們就是年度最佳爛片，可能這個也和當時的電影文化、電影節以及電影生態有一定的關系。我想請陳老師繼續說說，是不是和您也有一定關系？
《魔女嘉莉》
陳冠中：那個時候“文青”的共同語言可能是電影，可能還有一些人喜歡小說和新詩，但是電影幾乎是每個人都要談的。
我自己是電影引導我走到影評人的，而且是跟一般香港正常健康的年輕人走過的路一樣，我們在看電影之外，看瞭當時羅卡先生擔任編輯的《中國學生周報》，然後就開始莫名其妙地看自己看不懂的歐洲電影，就開始從藝術片看到歐洲文化的一些東西。
比如當時幾個看不懂的藝術片，《廣島之戀》《去年在馬裡安巴德》等等，都是改編自新小說作傢的作品。所以那時候文青基本上都是從電影開始，尤其是從藝術片開始。大傢對電影討論得很認真，現在我很懷念當時影評作為重要的文青讀物的時代，後來影評就是消費指南瞭。好像當時所有的思想哲學、人生觀都在裡面。
《影響》雜志更偏學術一點，更先鋒一點。其實我從最垃圾到最藝術的影片都喜歡，隻要覺得應該看都會努力去看，雖然不一定看得懂。有些垃圾片，現在很多變成“膜拜片”。其實有些影片當年看過覺得好好看，現在看是有一點爛，但自己又不好意思跟別人說，隻是看的時候挺享受。
《去年在馬裡昂巴德》
主持人：剛才陳冠中老師講的粵語長片，應該是內地香港影迷最不瞭解的，這裡有資源、材料以及語言的原因。之前我們的沙龍主題還有一個副標題，叫歷史、美學、文化，蘇老師起的。就是說我們今天這個講座要從歷史講起，這本書其實也是從歷史講起。第一章就顯示“南來影人”和本土影人。蘇老師列瞭南來影人、本土影人，粵語片、國語片，左派、右派。最開始的脈絡好像是兩三股力量一直纏繞下來，是嗎？
蘇濤：沒錯。中國內地研究香港電影的學者，很少有人研究粵語片，主要是我們沒有經歷過那樣的文化，沒有字幕的話，很多對白都聽不懂。以我自己為例，我主要研究香港的國語片，尤其是跟左派關系比較密切的，這樣我們可以有我們發言的餘地。
其實剛才陳老師提到小時候看到的粵語片，我再補充一個細節，傅葆石教授在一篇文章裡提到，他小時候，每到周末大傢去看電影，一般都去看粵語片，隻有在類似節日的時候，全傢人才會穿上漂亮的衣服去看好萊塢影片或國語片，這可以從側面印證您說的國語片、粵語片代表不同階層的說法。
這也涉及我們在討論的一個話題，香港何以在戰後成為“東方好萊塢”。實際上，在早期中國電影史上，香港一直是被上海壓制著，上海是當仁不讓的中國電影的中心。主要是兩次上海影人的南下，尤其1940年代中後期大量影人到香港去，促進瞭香港電影的復興。當然裡面還有很多復雜的問題，比如大量資金的引入，市場格局的變化等。國語片、粵語片形成兩個脈絡。粵語片一般來說產量更大，成本更低，類型更為多樣。1950年代中後期之後，隨著“電懋”“邵氏”的建立，國語片開始大量制作歌舞片、古裝片、武俠片等。
我記得陳先生講過，他出生在上海，大概1950年代才到香港，這其實也是大時代的一個小小的註腳。陳先生推薦的經歷跟王傢衛導演是類似的，王傢衛也是在上海出生，在香港接受教育，在香港創作。這從一個側面也表現出滬港兩地的聯系對香港電影巨大的影響，包括到後來王傢衛這些新浪潮的導演。
《上海之夜》
就以陳先生參與創作的《上海之夜》為例，以徐克為代表的年輕導演，有一種向中國電影傳統致敬的意味在裡面。大傢如果看《上海之夜》的話，影片最後一個鏡頭，主角離開上海到香港去，畫面出現瞭“上海再見”的字樣，其實也有這樣的意味在這裡面。不知道當年陳先生編寫劇本的時候，是不是有這種意識，還是說徐克表達瞭他自己的想法在裡面？
陳冠中：我先回答一下新浪潮的問題。一般人說新浪潮，1978年也好，1979年也好，到1981年、1982年結束的短暫時期，這個叫新浪潮，主要導演都是年輕導演，要麼從國外回來，要麼從電視臺剛剛出來，拍一點跟當時主流不一樣的電影。當時主流創作者都是在片場長大的，還有一些是讀過點書，從其他機構或者學校出來的，他們想拍的東西不一樣，就是想拍跟好萊塢比較接近的電影，這個就是新浪潮。但是這個書很有趣，他說後面有第二波新浪潮，新浪潮一直延續在香港電影裡面。
很清楚的是，香港有些導演一直想拍跟主流不太一樣的電影，但是他們也不是走歐洲藝術片的路，真正走歐洲藝術片路線的香港導演不是沒有，但是很少。直到王傢衛才把藝術片和所謂新浪潮結合起來，取得大的成功。之前要麼走得藝術一點，要麼走得所謂新浪潮一點。
新浪潮包括許鞍華，包括關錦鵬的《胭脂扣》，跟香港主流片還不是一樣的片子，新浪潮其實就是曇花一現，新浪潮在1982年之前還沒有主導過香港電影。有一兩部算賣座，大部分都很一般，所以它並不占主導。
《鬼馬智多星》
1981年開始，“鬧喜劇”出現瞭，之前是功夫片的天下，包括成龍的《蛇形刁手》，這些是1970年代的代表。到1980年代“鬧喜劇”，以新藝城為代表。新浪潮導演有些是繼續拍他們風格的影片，其實除瞭許鞍華之外，在票房上、在影響力上都沒有成功。許鞍華成功的還基本上都是大的新浪潮片，徐克就是《上海之夜》，或許更早一點的1981年的《鬼馬智多星》，他已經跟所謂主流合在一起瞭。他是把主流片子拍得更好看的導演。
新藝城的很多電影都是有徐克參與的，徐克自己的《鬼馬智多星》也算是新藝城電影的先聲。香港黃金時代，大傢往往都說是1981、1982年開始的，所以新藝城的票房一下推得很高，徐克的《鬼馬智多星》就是一個先聲，我自己感覺這個是很厲害的。當時有午夜場，午夜場以前還好，但是從1980年代初開始，有幾部電影出來之後，放映結束，大傢在電影院裡站著不肯走，開心得不得瞭，從此就不想看好萊塢片子，就是想看香港片，就是1981、1982年那些片子。
新藝城1981年春節的那部電影奠定瞭整個風格的轉變，促成瞭1980年代黃金時代的出現。所以新浪潮影片並不是主流，反而這個是主流。
到1986年徐克和吳宇森的《英雄本色》出現，又是一個大的主流陣線，這個才是主流片子。但是主流片子之後，香港電影最好的時候，養成瞭不同的電影類型。第二波新浪潮繼續，許鞍華還是可以拍很貴的片子，但是也拍過一些小的，比如《胡越的故事》，票房還可以，還有能力找到錢，還可以拍一些特別藝術的片子。
在1991年左右，王傢衛找到錢拍《阿飛正傳》，之前拍的《旺角卡門》，還算作動作片的延續。但是《阿飛正傳》，竟然有香港的老板要破產支持他完成。都是這樣的電影，超預算很多，本身還是藝術片的格局。到1990年代才出現這樣的片子，才成就瞭王傢衛。
之前王傢衛的老師叫譚傢明，譚傢明是在1980年代拍過很多新浪潮電影，他是堅持拍新浪潮式的電影，但是他沒有成功。每次都是把錢花完，但片子還沒拍好。我真的跟他說過，你不能每個鏡頭都拍到120分，你拍80分就夠瞭，每個電影就可以按預算做完瞭，你為瞭拍到120分，每部電影都拍不完。他幾乎除瞭最後上映的一部電影之外，沒有一部電影是拍完的，都是拍到老板把他解雇，找別人來替他拍完的，最後都是不完整的作品。譚傢明做不到的，王傢衛做到瞭。王傢衛雖然超支，但是他的老板一直支持到底，所以這是一個奇跡。但如果當時電影工業沒有這麼發達的話，也不會出現《阿飛正傳》這樣的文藝片大制作。
《阿飛正傳》
沙丹：《阿飛正傳》當年是花瞭四千萬港幣拍的，現在想想都不太可能，現在香港有多少電影用四千萬。
蘇濤：之前也有這樣的先例，但是很少，比如胡金銓拍《俠女》的時候也是臺灣公司快破產瞭，實際上王傢衛的出現，也說明香港電影工業在不斷進行自我調試，王傢衛已經可以能夠花費大量資金，啟用大明星，甚至在以往票房不太好的情況下繼續拍片。
沙丹：我看瞭一下也斯先生寫的一本書，他提到在1980年代以後，很多的香港文化都有點向主流的方式接近瞭。所以大傢看《阿飛正傳》的時候，可以看到它完全沒有特別線性沖突的故事，當中每個人的動機很多時候也不是那麼清楚，但是拼起來會形成一種非常強的魅力。
這個可能和當時整個1980年代香港的文化越來越多樣有關，出現瞭大量的實驗性話劇、淡化敘事的文學作品和電影作品，包括譚傢明先生，他拍的《愛殺》《名劍》都是非常非常傑出的作品。我們可以看到，很多1980年代之後的脈絡，其實和那個時候香港電影的黃金時期有很多關系。
《愛殺》
主持人：我覺得提到《阿飛正傳》，就不得不提陳冠中老師編劇的《烈火青春》，其實《烈火青春》就是拍的阿飛，而且它也是一個結尾沒有結成的代表作品，《烈火青春》當時怎麼樣？
陳冠中：《烈火青春》是譚傢明導演的，當時我1981年入行做編劇，因為我是寫東西出身，所以做編劇是順理成章的。譚傢明導演不知道為什麼覺得我會懂他的東西，所以叫我去做他的編劇。他說要拍尼采的遊牧思想。然後我們開始寫劇本，我們在一起生活瞭九個月，從早到晚陪著他，東走走，西走走，隻要他想到什麼，我就記錄下來，他是非常有創意的。
然後終於把劇本寫出來，這個戲沒拍到一半，他就把錢花完瞭，然後公司找瞭五個比我知名的編劇，重新想結束這個電影，決定把裡面所有人殺掉就結束瞭。殺掉人那場戲是找唐基明拍的，譚傢明根本沒拍成這個電影，最後結局也是新加進去完成的，這就是《烈火青春》。對於我來說，花這麼多時間寫的劇本，但隻是六個編劇之一。
《烈火青春》
《上海之夜》寫劇本的時候也是一波三折，《上海之夜》本來是由楊凡導演，那時候他也沒做導演，就讓我寫劇本，寫抗戰前的上海。這個故事是浪漫劇，然後找不到投資者，但是徐克有興趣，然後他就讓給徐克，徐克找瞭兩個非常好的寫喜劇的編劇重新改瞭，所以《上海之夜》就變成瞭“鬧喜劇”，我就又變成瞭三個編劇之一，而且改的時候我沒有參與，他們改得非常好，電影拍出來比我想象中好。這個“鬧喜劇”比我原來的好，當時這個戲就是這樣的過程。
徐克是鬼才，他把《上海之夜》改得更好，故事、人物都不用動，所有情景、場景都有重新打磨。
《上海之夜》
主持人：這次香港影展也有《上海之夜》，但是北京站沒有放。因為北影節的時候已經放過瞭。說到這裡，我比較好奇的是，中間有一段時間粵語片幾乎就很少瞭，陷入低谷之後重新起來是在新浪潮之後。
我們總覺得新浪潮是現代化、西化的東西，為什麼它的本土化和西化有這樣同時的發展，又為什麼國語片突然沒有瞭，變成粵語片為主流？
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蘇濤：我覺得這是比較復雜的，跟背後的社會問題和香港社會心態都有一定的關聯。
粵語片消失大概是在1960年代末期和70年代初期，有一到兩年時間，整個香港幾乎沒有出品粵語片。原因就是隨著1950年代末期，國際電影懋業有限公司國和邵氏兄弟有限公司的成立，兩傢大的片場巨頭開始統治香港電影，開始用巨額資金拍大片，包括史詩片、黃梅調等，尤其以李翰祥的作品為代表，一下占領瞭香港電影市場。
大概在1960年代末期，一些比較寫實、比較草根的粵語片，開始淡出香港電影的銀幕。到瞭1970年代初期，粵語片開始有復蘇的趨勢，比如楚原導演的《七十二傢房客》，那是一部粵語片，是當年的香港電影票房冠軍。粵語片復蘇背後的原因我想也是多種多樣的，其中一個原因就是香港的本土文化開始崛起，香港電影開始意識到自己不是上海拙劣的副本，它是有自己的性格的、有自己文化的實體，從而開始瞭這種文化上的回流。
這個過程當中，電視臺發揮瞭非常重要的作用，扮演瞭非常重要的角色。新浪潮的理論和包括創作來源也是蠻復雜的，一方面當然有這些導演學到的西方手法，另一方面也追溯瞭香港電影的傳統，包括之前消失過的粵語片又重新出現。
我來問一個問題，陳先生剛才提到徐克《鬼馬智多星》的出現，在當年非常轟動，其實也有人批評，說徐克是“賣身”給瞭商業電影。其實他的前幾部電影，包括《第一類型危險》《地獄無門》，更能表現徐克作為藝術傢對社會的反思，對人性的批判，您怎麼看待有人說他是“賣身”給瞭商業電影？
《第一類型危險》
陳冠中：徐克還有一個《蝶變》，加上《地獄無門》《第一類型危險》，這三部電影的票房都不好。
當時新浪潮的導演，他們並不是要拍藝術片，也沒有抗拒商業片，他們更想拍所謂好萊塢的劇情片。因為一般的類型片很單薄，1970年代主要是功夫片，到1981年就是喜劇，他們不想拍單一的類型，他們想拍劇情片。其實很多新浪潮導演的第一部電影都是警匪片，在1979年的時候沒有什麼警匪片，他們就開始拍警匪片，一般的新浪潮導演好像都是從拍警匪片和暴力片開始的。
徐克的《第一類型危險》也是很暴力的，也沒有摸得很準，觀眾反應不怎麼樣。直到他跟新藝城合拍，新藝城是各種各樣的人合在一起的，當年有麥嘉、黃百鳴、石天，加上曾志偉、徐克，這五個人都是一起做出來的，並不是一個人弄出來。但是徐克絕對沒有想我做商業片就“出賣”瞭自己，沒有的。香港那時候不想拍商業片的或許還有幾個，但是都沒有什麼成就。
楚原《七十二傢房客》
剛才說1960年代粵語片沒落，其實還有一個原因，邵氏公司都是大制作，尤其是1963年的黃梅調影片《梁山伯與祝英臺》。但是同時出現瞭兩個導演——胡金銓和張徹，他們拍的武俠片，比所有粵語片都強很多。
我們之前說粵語片才有武俠片和動作片，忽然不如國語片拍出來的動作片，一下子粵語片最能夠吸引男生的東西就沒有瞭。所以到1972年，就一部粵語片也沒有瞭，從兩三百部到零部，粵語片掉得這麼厲害。1973年就隻有一部粵語片而已，就是楚原導演的《七十二傢房客》，是改編自上海滑稽戲的喜劇。一部喜劇成瞭當年賣座第一名，此後國語片又逐漸式微，粵語片復蘇。
60年代末、70年代初的時候，國語片動作片太強大瞭，粵語片再也見不到瞭，所以李小龍也是拍普通話的電影。但是有些東西不好說，喜劇用方言就強很多。香港播放的電影，首播語言是粵語，反正都是後期錄音，之後再配成國語，這樣1973年之後粵語片就一下子又回來瞭。
首屆金像獎最佳影片《父子情》
主持人：我想八卦一下，為什麼方育平連著三部片子，從《父子情》《半邊人》到《美國心》，都很受金像獎的青睞？
陳冠中：這從不同藝術方面來看，我是從當時的評委結構來看的。
金像獎最早都是影評人評選，所以方育平的頭一兩部影片都是在這種情況下壓倒瞭當時最賣座的主流片或者新浪潮片。但是在1988年左右，除瞭影評人，香港慢慢有瞭導演協會、攝影師協會、編劇協會，也都開始參與投票，這種情況就開始改變瞭，藝術片沒有容易那麼得獎瞭，一定是當年既叫好又叫座的電影才有機會得獎。
沙丹：我覺得陳老師說的真的是最重要的原因。我也看過一些資料，我記得大概在2007年左右，香港《電影雙周刊》出瞭700多期就停辦瞭，這麼重要的行業，連一個電影刊物都養不起，是很令人傷心的事情。
早期這個刊物不叫《電影雙周刊》，就叫《電影》。你看一看，幾乎和1970年代初期的《影響》雜志一模一樣，比如有大量對新浪潮年輕導演的訪談，比如就《胡越的故事》采訪許鞍華，專門對一個年輕藝術片導演做深入訪談。
當時許鞍華的《投奔怒海》也獲瞭香港金像獎的最佳影片。嚴浩的《似水流年》、方育平的《半邊人》，都是以藝術作為當時香港電影的噱頭。到瞭1986年之後，香港慢慢開始以電影工業作為主要指標瞭。金像獎主要是以香港電影工業作為他們褒獎的最重要的方向，看哪些電影對香港電影工業有重要的宣傳作用，從1990年代開始叫好又叫座的電影開始進入到金像獎的視野當中。
陳冠中：香港電影金像獎最早就是《電影雙周刊》舉辦的，一開始提名的電影明星都不願意去，覺得沒什麼意思，就是給文藝片拿獎，直到後來整個電影工業拿瞭優秀名次以後，從對抗開始和解瞭，才變成一個盛會。開始的時候是電影文化界去得獎的，而不是電影業界去得獎的。
主持人：香港電影界左派、右派，與南來、本土有共通的地方嗎？
蘇濤：基本上是兩個不同的概念。從香港角度叫“南來影人”，中國內地叫“南下影人”，這“一來一往”體現出不同的視角。
我最近幾年對香港左派電影都蠻有興趣的，沙丹也寫過非常出色的關於香港左派電影的文章，我是因為研究的緣故，會非常留意1940年代末期從上海到香港去的“南下影人”，像朱石麟、卜萬蒼、馬徐維邦等。國語片導演到香港小小的市場上，要適應殖民地觀眾的口味，往往有一種委屈自憐的心態。
由於冷戰的原因，出現瞭左派和右派。所謂的左派，是跟中國內地關系比較密切，受到內地資助或者政策指導的公司；所謂右派，是效忠於臺灣國民黨政權的“自由影人”，跟臺灣之間的關系比較密切。
大概在1953年前後，雙方矛盾開始變得比較尖銳。實際上我們更關心的是“南下影人”在香港的境遇，比如像卜萬蒼導演，那時候他也不是很得意，要租房子住。再比如說我特別感興趣的一個導演——馬徐維邦，他是上海1930年代拍恐怖片的大師，在1940年代中後期輾轉到瞭香港拍片。他到香港後非常不得志，甚至不能拍大制作的國語片，而要拍小成本的粵語片、潮語片、廈語片，最後甚至要靠領取救濟為生，一直到1960年代初期很悲劇性地死於一場車禍。
這其實也凸顯瞭當時大的“冷戰”背景下，左右派之間的對峙給香港電影造成的巨大影響，我覺得這方面的研究其實還有很多可以開展的餘地。
《傾城之戀》
主持人：這本書還有一個重要的關鍵詞，就是香港電影的“中國癥候”，請蘇老師給我們介紹一下。
蘇濤： 1982年中英雙方展開關於香港前途的談判，在香港社會引起很多焦慮，因為香港前途未定。很多作品多少會影射出對香港未來焦慮不安的想象，包括《傾城之戀》，當時有很多不同的解讀方式。包括《等待黎明》這樣一些作品，都會或多或少提及如何面對九七以後，如何面對香港和內地的關系。
陳先生，我們也想問您，您在創作《等待黎明》的時候，有沒有這樣的意識，想呈現香港如何面對中國內地，以及香港的未來。
《等待黎明》
陳冠中：《等待黎明》是1984年上映的，創作是在1983年，香港人每天都在談香港前途的時候。1984年中英聯合聲明發表，決定一國兩制回歸的方向。但是之前有很多不確定性，所以商業電影就是想看看大傢潛意識裡在想什麼，好萊塢大片背後也都有這種想法。那時候很多電影都有不少對香港前途的猜測，你不能說是預言和影射，還到不瞭這麼完整的角度，但是多多少少都會加一些東西進去。
《等待黎明》當時是有這個想法的，故事背景是在1941年，英文名字就是Hong Kong1941，那時候是變動的時間，一想到變動，大傢都會想到跟前途有關的。
沙丹：我昨天看《阿飛正傳》，大傢都說王傢衛是最不政治的導演，王傢衛電影當中經常講愛情、情感、經歷，但是我想王傢衛是最政治化的導演。
大傢看《阿飛正傳》，它被評為香港百年最佳電影。大傢琢磨琢磨阿飛這個形象，他媽媽是一個說老派上海話的，但這不是他親媽，也就是說，說上海話的人不是說粵語的張國榮的親媽，而是他的養母，而且他養母還把這個事告訴他瞭。張國榮還說你不能走，要走的話，咱們一塊抱著死。這就產生瞭說粵語的人和說上海話的人之間的關系。後來張國榮去瞭菲律賓，去找他親媽瞭，是一個混血的菲律賓人。
王傢衛幾乎所有的電影，好像都不談政治，但是都會在內容當中加入一段新聞紀錄片，我覺得都是冷不丁觸碰一下大傢非常敏感的神經。
《天涯海角》
到香港回歸前後，李志毅拍瞭《天涯海角》，這個片太棒瞭，棒到什麼程度？
兩個男演員，一個是金城武，另外一個是王敏德，女主角是陳慧琳，講一個女性跟兩個男性之間的故事，金城武演的角色說他們傢原來是內蒙古那邊的，王炳德是混血，後來去瞭蘇格蘭，陳慧琳這個女性就在一個來自東方的男性和一個有西方背景的男性關系當中來回思考。
我們在近期問一些電影人，比如杜琪峰，他的電影裡，最後突然來瞭一幫內地悍匪，香港警察和內地悍匪最後都死瞭，問他在電影當中是不是有什麼映射的想法。他說，沒有沒有，我哪有這種東西。可能他確實沒想這些事，但也許潛意識當中總會有這樣的意思。
去年有一部片子《三人行》，在裡面，趙薇是通過合法程序從內地移居香港的醫生，醫的都是香港人，結果三個香港人，一個被醫死瞭，一個被醫瘸瞭，一個被醫得腦袋有問題瞭，你說這到底有沒有什麼影射的成分？包括《無間道》，也是非常重要的研究政治癥候的影片，當然也是一個非常成功的商業類型片。中國癥候這樣的問題，我覺得可能是現在揮之不去的東西。
剛才陳老師在介紹自己時，在自己的香港電影人身份前面加一個“前”字，我覺得“前香港文化工作者”也有挺深的意味，前香港和現在的香港是不是一個香港？陳老師有很多著述，他非常真誠地從香港人的視角出發，做瞭很多很真誠的反思。
我經常看您的文章和書，比如《城市九章》，裡面包含瞭對香港這一代人重新的反思。我在想，您怎麼理解剛才我們談到這樣的問題。
《三人行》
陳冠中：我重看瞭一次《等待的黎明》，我覺得人傢當年感受到的影射，現在看來已經沒有感覺，已經讀不出當時的氣氛瞭，很多片子就會這樣。王傢衛本來沒有想到的，你可以看出這麼多影射點。
蘇濤：再說點“玄”的，有沒有人看過香港80年代末、90年代初的僵屍片，比如《僵屍先生》系列，從裡面都能夠解讀出很多文化的意味。
比如有研究者指出，僵屍片裡面有很多儀式，道士用桃木劍，在黃紙上寫上咒符，要把它燒成灰喝掉，還有糯米，能夠防止屍變，這些都是跟中國傳統相關聯的文化符號。再比如《僵屍醫生》裡面的吸血鬼，從英國一路追著主人公到香港來，主人公最後打敗吸血鬼，是靠傳統戲曲裡面的“劉關張”附體。
從這些通俗的類型裡，可以解讀出很有意思的社會文化癥候。或許過瞭那個文化語境，今天再看，在全球化語境下已經讀不出那個時代特有的意味。
主持人：關於僵屍片，我也是看到這本書以後才第一次知道有人這樣分析的。
《僵屍先生》
觀眾提問
Q：英國文化、英國電影對香港電影有什麼影響？
陳冠中：在1960年代英國影響最大的就是甲殼蟲樂隊電影方面，英國有寫實的電影，但香港人並不是覺得非它不可。
1970年代的時候還沒有後來英國人拍的歷史片，而是有很多寫實的片子。但是因為甲殼蟲樂隊的流行，它的電影是成系列放映的，比如第一部電影《一夜狂歡》，我的姐姐看瞭十四次。反正英國片跟甲殼蟲，以及跟《黃色潛水艇》相關的都會賣得很好的。
另外，最好的其實是歐洲的電影。
《一夜狂歡》
沙丹：為什麼香港電影受到英國電影的影響比較少？英國是夾在歐陸和美國之間的，咱們都覺得英國人和美國人差不多，實際上他們文化形態的差異非常大，就在於整個歐洲都是特別推崇現實主義的電影。
當時大傢比較熟悉的《紅舞鞋》等等，這些作品在英國主流電影界都是評價很低的。後來邁克·鮑威爾拍的電影，爭議都非常大，但是對好萊塢的影響卻非常大。在英國比較推崇的導演，比如卡萊爾·賴茲、托尼·理查德森、肯·洛奇，都是1960年代以後出現的，全部是拍工人階級的寫實的生活劇。所以英國最先看工人階級的現實主義電影。
這些東西說實話，你說方育平受到影響是有可能的。但完全以大量的商業娛樂電影為主導的香港社會，是很難拍出這樣的電影的，所以受影響相對比較少。
《一點愛意》
陳冠中：當然有個別導演，其中一個是大衛·裡恩，偶然會拍一些特別大的史詩劇，是非常偶然的，應該說大衛·裡恩的影響還是很大的。
沙丹：像大衛·裡恩的很多影片都是英美合制的，BFI每年選最偉大的英國電影當中會有《阿拉伯的勞倫斯》《桂河大橋》《印度之行》，美國電影學會AFI評美國一百年最偉大的電影，當中也有這些電影，所以這些影片本身就是很混淆的制作，都是國際合拍制作，是這樣一種形式，很難完全代表英國本土電影。
《印度之行》
Q：作為一個讀者，我非常推薦這本書，這也是我之前在英國讀電影的時候我的導師推薦我讀的，當時碩士論文做的是華語電影，這本書蠻不錯的。我今天在這邊也聽到三位老師講香港電影黃金年代的一些東西，也很感慨，因為在香港電影處於黃金時期的六七十年代，中國內地經歷著不安定。我的問題是中國內地現在的電影市場和電影工業也正處在一個發展的階段，是不是我們現在會經歷香港當時的那個年代，還是說中國內地會更像美國的模式？
陳冠中：香港世代更替非常快，我1983、1984年去現場做制作人的時候，我們請的人都是三十歲以上的人。我曾經問過幾個前輩，香港電影工業這麼久，以前邵氏公司的人去哪裡瞭？沒有瞭。這是最大的分別，1981—1983年全部換人瞭，一下子全部拍法都不一樣瞭。新浪潮之後，一下子全部拍法不一樣瞭。
中國內地經歷的這個時間比較長，從第四代、第五代一直慢慢過來，到現在好像又到一個地步，又全部是新人瞭。當然規模不一樣瞭，內地是更大的市場，之前香港電影市場一直是靠中國臺灣，以及韓國，是非常辛苦的。
兩代《倩女幽魂》
沙丹：香港的這種情況在內地是不太可能出現的，這跟香港特殊時間的地緣政治是有關系的，今天香港電影無可救藥地沒落下去，也是和地緣政治缺失有關系的。
香港作為中轉站和冷戰的前端戰場的意義，不是說沒有，而是弱化瞭。內地的情況不太一樣，變化也是極快。在1990年代前期，整個內地都是統購統銷，那時候還不叫電影產業，都叫電影事業，都叫事業單位，中影集團也是事業單位，所有電影都是統購統銷。包括香港電影進入內地，無論能賣多少錢，都是由中影公司統購之後給你多少錢，剩下的跟你沒有關系。到1980年代慢慢開始有一點松動，要求各電影制片廠以後自己承擔一些經濟當中的問題。後來在1993年3號文件之後，中國電影制片廠慢慢開始跟行政脫軌瞭，很多電影開始去做一些商業性的合作。1994年的時候有大量的合拍片出現，包括《新龍門客棧》，那時候電影真的要自謀出路瞭。一直到十三大之後，就再次變化。
美國有一個非常著名的電影刊物專門說過中國電影的崛起，方法就是再造一個新好萊塢，師夷之長以制夷。我們也有“重工業電影”，我們有《戰狼2》。當然，咱們有一部“重工業電影”還不行，要有一批一批這樣的電影。大傢來看《戰狼2》電影，不說別的，它的模式當中有很強的愛國主義和民族主義，但是也有很強的好萊塢式結構，到最後人都快死瞭，這時候終於說我們大炮可以轟壞人瞭，說“開炮”，那一下子我自己的民族自尊心和自豪感都被烘托起來瞭，所以這種模式是非常好的好萊塢化模式。
中國的模式就是再造一個中國式的好萊塢——華萊塢。在無錫，就有一個地方叫“華萊塢國傢數字電影產業園”，中國就是要以好萊塢的形式，和好萊塢在未來進行對決，所以今年是中國電影非常重要的年份，再次重啟和好萊塢的談判，未來的發展真的是你死我活。
蘇濤：非常感謝陳先生、感謝沙丹來到今天的現場，特別感謝我們這本書的編輯譚燕女士，圓瞭我翻譯這本書的願望，最後還要感謝冒著酷暑到現場來的各位書迷和影迷，來瞭這麼多朋友，讓我覺得我翻譯這本書的工夫沒有白廢。謝謝！
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為什麼我們隻願意活在對香港電影的想象裡？
原標題：為什麼我們隻願意活在對香港電影的想象裡？
按 | 奇愛博士
今天的這條推送，來自庫佈裡克書店《香港電影：額外的維度》新書沙龍，正像書名一樣，提供瞭想象、理解香港電影的多個維度，參與者不僅有陳冠中先生這樣的親歷者，有蘇濤這樣的高校學術研究者，也有葛格這樣的迷影愛好者。同時，也包括張建德，一個生在馬來西亞的新加坡華人學者，也向我們以及英文學界，示范瞭切入香港電影的某種文體寫作方法和研究思路。相信，你們讀完，一定會有收獲。
百老匯電影中心近期舉辦瞭新的一屆香港影展，葛格也有幸看瞭三場，十分精彩，更有感慨。感慨，曾經創造力無限、活力四射的香港電影，正在越來越走入一個“喪時代”；我也感概，盡管北京影迷對香港電影熱情高漲，卻抵不過國內學術界研究香港電影的熱度越來越低。
大傢熱衷探討《戰狼2》，探討《建軍大業》，卻有沒有想過，這裡面其實都有香港電影的制作基因？
在形形色色的各種研討會議上，每個與會者（包括我）談起國產電影，那是口水橫飛，真知灼見和廢話套話齊飛。但是，曾經作為中國電影/華語電影最具活力的香港電影領域，卻是十分的淒清寂寞。所幸，還有蘇濤兄這樣甘於寂寞的人，一篇篇文章，在史海和影像中淘洗，他的研究和譯著，是可以經得起時光考驗的。
我在這個研討會之後，以一個熱愛香港電影但已然放棄電影研究的“前青年學者”的心態，給蘇濤發瞭一個微信：研究香港電影，真得是好寂寞啊。他回瞭我倆哭臉兒，沒再說什麼。香港電影越來越喪，香港電影研究也越來越喪，這是不可回避的現實。
我沒有去過香港，我也不想去香港，我聽不懂廣東話，我也不想學廣東話。但唯獨，我熱愛香港電影，隻想活在對香港電影的美好想象裡。點解？可能那就是一份心結吧。
想象香港電影的維度
《香港電影：額外的維度》新書分享沙龍
嘉賓：陳冠中、蘇濤、沙丹
主持：張耀婷
時間：2017年8月6日
香港電影，一超省錢直是個傳奇。是什麼推動香港成為“東方好萊塢”？香港電影的文化特質是什麼？“後九七”時代的香港電影喪失活力和信心瞭嗎？
針對這些大眾普遍感到困惑的問題，華語作傢、文化評論傢、前香港電影工作者陳冠中，中國電影資料館節目策劃、北京國際電影節策展人沙丹，以及電影學博士、中國人民大學文學院副教授蘇濤，在2017年8月6日下午，來到“文青”聖地之一的庫佈裡克書店，展開瞭幽默風趣的對談，從歷史、美學、文化等角度，為大傢揭開瞭香港電影的諸多秘密，也帶來瞭剛剛出版的英語世界第一本香港電影史專著的中文版《香港電影：額外的維度（第2版）》，與現場熱情的觀眾一起分享。
活動現場
主持人：今天的沙龍是第六屆香港主題電影展最重要的活動之一，名字叫做“想象香港電影的維度”，核心正是推薦蘇老師新譯的這本書——《香港電影：額外的維度》。這本書是華人學者張建德教授1997年出版的英文著作，非常重要。
今年是香港回歸20周年，一個非常重要的年份，2017香港影展北京站的舉辦，剛好趕上本書中文版的第一次出版，十分幸運。這本書在國外的華語電影研究界已經非常知名瞭，但是國內影迷和觀眾可能還稍微陌生一點，先請蘇濤老師介紹一下這本書到底厲害在哪裡。
《香港電影：額外的維度（第2版）》
〔新加坡〕張建德著，蘇濤譯
北京大學出版社2017年8月出版
蘇濤：非常感謝各位讀者到我們活動現場，非常高興有機會給大傢介紹一下我翻譯的這本書。
這本書是1997年由英國著名的BFI出版社（英國電影協會出版社，在英國做電影文化推廣、膠片保存和書籍出版等）出版的。當時國際社會對香港議題很關註，這本書被稱為用英文寫的第一本完整的香港電影史。我最初看到這本書大概是念研究生的時候，2003年左右。因為寫論文的關系，查閱到這本書，發現裡面有很多很有意思的觀點。今天我們再回過頭來看這本書的特色，我覺得有以下幾點：
第一，這是第一本相對完整地涵蓋瞭從香港電影發端，到成書前後的20世紀90年代末期香港電影基本情況的英文專著，有相對清晰的脈絡梳理。
第二，這本書有意思的地方是，它不是一本嚴格意義上的學術著作，但有著相對比較清晰的歷史脈絡和理論觀照，同時它又有所謂“迷影”的氣質，文字是非常生動活潑的，但又不是那種一般意義上的影評，可以說是一本可讀性非常強的學術著作。歐美與香港電影相關的大學課程，一般都會把這本書作為重要的參考書籍。當年從圖書館把這本書借出來，很多地方我也看不明白，多少年以後經過自己的手把它翻譯成中文，還是件挺有意思的事情。
另外，還有一個特點，這本書潛在的讀者其實是外國觀眾、外國讀者，尤其是西方對香港電影感興趣的影迷或者讀者。翻譯成中文以後，必然會存在一些小小的錯位。所以我在翻譯過程中，在盡量不違背原意的情況下，對它的一些語氣或者某些用詞做瞭小小的調整，以便更適合當代今天內地的影迷和書迷。
這本書是1997年初版的，等我翻譯的時候已經過瞭十多年，香港電影有瞭很多新的發展，我聯系瞭作者，希望他增補一章，介紹“後九七”時代香港電影的狀況，作者也同意，所以才有瞭我們今天看到的中文版。大傢看封面上為什麼寫“第二版”，是因為它不同於英文原版，是比英文原版更加豐富完整的一個版本，希望能夠給大傢呈現一個更加立體、豐富的香港電影史。
這是這本書翻譯的緣起。
張建德
主持人：我們都是喜歡香港電影的，但是說到香港電影的時候，我們到底在說什麼？這也是非常復雜的問題。
這本書的作者張建德是馬來西亞華人，一直非常熱愛電影，從小看粵語片，後來去美國學瞭導演。但是他後來沒有拍電影，到香港之後，先是參與瞭香港國際電影節的工作，然後慢慢又成為瞭研究者，開始教電影。他到澳洲教書，然後又到新加坡，所以書上會寫他是一個新加坡學者。他的這本書和一般的中國電影史論感覺不太一樣，裡面有特別多關於中國電影和外國電影、中國導演和外國作者的對比、對標。
我覺得沙丹老師可能會很喜歡這樣思路，不知道沙丹老師對這本書有什麼感覺，您覺得它的比對都恰當嗎？
沙丹：我覺得今天這個活動非常有意思，有很多我們可以聊的地方。我們身邊有非常多喜歡香港電影的人，今天這個活動非常好，來瞭非常多的觀眾，但實際上，在內地專門研究香港電影的人非常少。
我剛看這本書的時候，感覺它的內容比較好讀，不是非常學術的著作，這和過去一些描述香港電影的文章是不一樣的。它所提供的輪廓更多地吸引外國的讀者，因為他們沒有那麼強的漢語背景，更多都是以寫實的方式為切入點。
比如大傢看大衛·波德威爾的《香港電影的秘密》，那裡面很多分析電影形式上的方法，比如研究分鏡頭，看每個鏡頭怎麼接等等。在張建德看來，外國學者因為沒有漢語文化作為積淀，他隻能讀電影裡面的形式。中國電影的文化維度，西方讀者和研究者會有很多不理解的地方。一個不太懂東方文化的人，他怎麼理解類似於《小城之春》這樣的電影背後很復雜的東方文化？
張建德作為一個華人，其實提供瞭一種“額外的維度”，這個維度對於英語學界，乃至西方學界來說更加重要，所以我覺得這本書在今天出版，在這樣的重要節點重新出版，很值得我們關註，從電影界、影迷、學界各個方面去想象香港電影。
剛才也說瞭，張建德是一位新加坡學者，馬來西亞人，在外國讀書。他是華人，但他是在香港受教育，參與瞭很多屆香港國際電影節的策展，在香港國際電影節的特刊上，大傢看到張建德關於香港電影的大量著述和文章，都很有啟發性，他可以把電影的理論、電影的形式勾連在一起，所以這本書是非常值得一看的。
2017第41屆香港國際電影節海報
主持人：陳老師是不是也是第一次看這本書？
陳冠中：是的，英文版我沒有看過。首先謝謝蘇濤老師邀請我過來，我們之前也有過交往，我去過他們學校做演講。剛剛聽瞭兩位老師說的話，我一直在想很多東西，我已經離開電影圈很多年瞭，同時我有兩個身份，一個是我曾經是香港電影工作者，所以這次做海報時問我怎麼介紹頭銜的時候，我說寫“前香港電影工作者”，那是1981—1990年，十年的時間。其他的時間，我跟大傢都一樣，是電影愛好者。
我看電影始於1950年代，當時我在香港通過電影院看電影，1963年傢裡終於買瞭黑白電視機，在黑白電視機上看到瞭很多之前的香港粵語黑白電影，那個時候就喜歡看電影。大概這種激情很重要，如果年輕的時候沒有看過電影，沒有這種激情，很難想象我後來這麼關註電影。終於到1981年才有機會參與電影創作，這裡面分好幾個階段。
HKIFF特刊
圖片來自“虹膜”
剛才說到這本書的作者張建德，他曾經服務的機構是香港國際電影節。香港國際電影節1970年代就開始瞭，那是非常重要的，對於所謂電影文青來說是非常重要的大事情，它在很短的一兩個禮拜之內要展映上百部電影，所以那一兩個禮拜逃學也好，不上班也好，都要去看電影，去看世界各國的電影。同時香港國際電影節每年都會整理一部分香港電影，比如香港武俠片，或者香港1950年代的文藝片。剛剛說到學界，我記憶當中第一本關於香港電影史的英文書，是查奕恩的《香港電影工業與觀眾之社會學研究》，但是這個嚴格來說不算是完整的香港電影史，所以蘇濤老師說張建德的這本才是第一本香港電影史。
其實很多在香港國際電影節做事的人，都在做文獻整理工作，重新整理香港電影，這是很重要的。
我曾經寫過一篇文章，說香港那麼多藝術類型，其實電影是我們文化DNA保存得最好的一種藝術。
香港的電影大概從1960年代開始，已經跟世界同步，已經完全跟上世界所有最重要的電影，不光是商業電影，還有藝術片。到1970年代香港國際電影節出現，我們對世界電影都有相當程度的認知，也有機會看到這些片子。所以在1970年代香港電影建立瞭非常好的DNA，我相信這個與以後香港電影的起飛也有很大關系。香港電影不光有商業片，也有藝術片，有各種類型。這麼多類型出現，這麼多導演出現，其實跟1970年代建立的基礎也是有關系的。
我自己是從看電視開始的，這本書前幾章寫的是二戰前的電影，那個我看得很少。1950年代的電影，我年紀太小，還沒有看到。但是到1963年香港電視出現，就開始播很多香港的老電影，當時叫“粵語殘片”，都是黑白的老片。其實我們是小孩子的時候都喜歡追著看“粵語殘片”、粵語老片。因為香港1949年以後其實是雙語文化，一個是國語文化、國語電影，另一個是粵語文化、粵語電影，兩邊同時進行，都很繁榮。數量上可能粵語電影比較多一點，但是在階層上和制作水平上，國語電影被認為更中產一點，水平更高一點。
但是年輕的時候我最不愛看國語電影，國語電影大多是歌舞片，是拍給女人看的，最大的明星是女明星，男明星很弱，女明星很強。我們看電影往往是看主要明星，所以國語片時代其實是看女明星。他們偶爾會拍一點動作片，但是拍得非常少，隻有粵語片裡才有大量動作片，比如功夫片（如黃飛鴻系列影片），另外是武俠片，改編自武俠小說或者原創，這些才是我愛看的。這些片恰恰是在電視上才能看到，因為我傢是外省人，如果我們傢出去看電影，我幾個姐姐就會主張看歌舞片或者文藝片。
我還記得有一部文藝片叫《苦兒流浪記》，是非常好看的，很感人，雖然我很不願意看，但最後我還是被感動瞭。故事說一個流浪的小女孩，帶著小動物到街頭表演，到冬天的時候都冷死瞭，還是很感人的。但其實我不愛看那種電影，我喜歡看武俠片，香港粵語片裡才有。但是這些武俠片裡的武打場面，我從小就覺得打得很差，怎麼打得那麼假，動作都很慢。
《苦兒流浪記》中的童星蕭芳芳
說一兩件我自己經歷的事情。
1966年有一個美國動作片劇組來香港取景，他們把當時所有香港的武師集中起來，訓練他們怎麼用美國式的方式表現打鬥，啟發瞭很多香港武師，原來可以這樣拍，可以用用蒙太奇的方式把打鬥連起來，而不是像粵語片裡的兩個人配合著拆招，看起來很假。1960年代香港武俠片的起飛，其實與很多元素有關，比如大傢知道的胡金銓，以及外國電影，包括好萊塢的影響。
到1960年代，我們男孩子就找我們最愛看的電影，就是動作片。那時候我跟其他所有男孩沒什麼分別，特別喜歡看動作片。特別是1967年胡金銓的《龍門客棧》，為什麼我覺得非常關鍵呢？因為它在打鬥方面有瞭突破。看完之後竟然大傢開始談這個電影瞭，我們從來不會談電影的，這是文青的行為，我們本來不做的，但是那次大傢興奮得不得瞭，竟然談電影。所以真的改觀瞭，從此我們有男孩看的電影瞭。香港電影從此也是男明星主導，但是之前的國語片時代不是，一直是女明星帶動的。這是一條線。
《龍門客棧》
另外，也是大概1967年的時候，我中三的時候，開始看一些香港學生報紙的影評。那些影評不是寫香港電影，而是寫歐洲電影。那個時候也是歐洲藝術片新浪潮的時代，香港電影也受到意大利新寫實主義、瑞典電影的影響。其中有一個影評人，叫羅卡，突然開辟瞭另外一條路。
我記得我高中的時候，有一個朋友說，我們去法國文化協會看片好不好？這個太浪漫瞭，竟然可以離開學校到法國文化協會看歐洲電影。比如當年蘇聯的一些老電影，都是在法國文化協會先看到的。所以我剛才說另外一個基因在1960年代出現，就是藝術片基因。因為法國文化協會，還有香港的外國人組成的組織，也是專門播一些市場上看不到的藝術電影，比如印度的、日本的，或者瑞典的電影等等。這是另外一條線。
這幾條線同時在1960年代發生，然後到1970年代由香港國際電影節重新把它們組成很大的基因庫，培養瞭最後在香港做電影的人，每個香港電影人的“史前史”都是這樣的。
《中國學生周報》
主持人：我有看過包含香港電影的文化基因的影片，感覺從1962年開始到1970年代，那段時間整個發酵起來。我們其實最近剛放瞭《半邊人》，其中的女主角就是香港電影文化中心的，她是賣魚女出身，之後學的電影。
陳冠中：說到《半邊人》，我還漏瞭一點，香港的電視臺，《半邊人》的導演方育平是香港電視臺的，拍一些紀錄片感覺的劇情片到電視上播放。香港的兩個商業電視臺，一個是TVB，一個是“亞視”，拍瞭很多片子，所以很多導演是從那兩個電視臺出來的。
沙丹：我們自己在做電影節的時候，比如北影節、上影節，大傢都在賣經典影片，出來經典的時候大傢都在搶票。我覺得我們內地和香港之間確實有一定的代差問題，過去因為各種原因，一些電影沒有機會進入內地，現在機會多瞭，這個時候怎麼更好地介紹給觀眾，需要我們做些功課，所以現在我們基本上處於補課的階段。
剛才陳老師講的是六七十年代香港的問題，我最近搞到一批臺灣老的《影響》雜志。《影響》有兩批，早期一批《影響》在1970年代初期就已經出現瞭，還有一批是1980年代末期的新《影響》。實際上，1970年代的《影響》雜志做得蠻學術的，很多內容像今天的一些很深入的影評，可以看到當時在臺灣、香港上映的很多西片。
我看到有兩期很有意思，有一期是關於庫佈裡克的，每個人都寫瞭非常深的很長的文章，對於庫佈裡克各個時期的各個電影都做瞭分析。很多內容是翻譯的，把其他一些西方文章翻譯過來。我們現在也經常在公號上給大傢翻譯一些西方的文章，這是引進的過程。
另外，大概是1977年的時候，整整四十年前，那個時候搞瞭一個“最佳爛片”評比，就是在爛片當中找相對有影響力的，所以既要有一定影響力，還是得比較差的，引起瞭很大反響和爭論，陳老師應該知道這些事。後來就這些事還專門出瞭一本書，就叫做《十大爛片風波》，這個最佳爛片裡不光有國產最佳爛片，還有很多大導演拍的片子，比如張曾澤拍的電影，還有我非常崇拜的李行導演，多次入選最佳爛片導演。
這個評選中也有最佳外國爛片，比如《魔女嘉莉》就入選過最佳爛片。其實這些片子今天來看覺得好像是經典，但是在當初那批非常銳利的港臺影評人看來，它們就是年度最佳爛片，可能這個也和當時的電影文化、電影節以及電影生態有一定的關系。我想請陳老師繼續說說，是不是和您也有一定關系？
《魔女嘉莉》
陳冠中：那個時候“文青”的共同語言可能是電影，可能還有一些人喜歡小說和新詩，但是電影幾乎是每個人都要談的。
我自己是電影引導我走到影評人的，而且是跟一般香港正常健康的年輕人走過的路一樣，我們在看電影之外，看瞭當時羅卡先生擔任編輯的《中國學生周報》，然後就開始莫名其妙地看自己看不懂的歐洲電影，就開始從藝術片看到歐洲文化的一些東西。
比如當時幾個看不懂的藝術片，《廣島之戀》《去年在馬裡安巴德》等等，都是改編自新小說作傢的作品。所以那時候文青基本上都是從電影開始，尤其是從藝術片開始。大傢對電影討論得很認真，現在我很懷念當時影評作為重要的文青讀物的時代，後來影評就是消費指南瞭。好像當時所有的思想哲學、人生觀都在裡面。
《影響》雜志更偏學術一點，更先鋒一點。其實我從最垃圾到最藝術的影片都喜歡，隻要覺得應該看都會努力去看，雖然不一定看得懂。有些垃圾片，現在很多變成“膜拜片”。其實有些影片當年看過覺得好好看，現在看是有一點爛，但自己又不好意思跟別人說，隻是看的時候挺享受。
《去年在馬裡昂巴德》
主持人：剛才陳冠中老師講的粵語長片，應該是內地香港影迷最不瞭解的，這裡有資源、材料以及語言的原因。之前我們的沙龍主題還有一個副標題，叫歷史、美學、文化，蘇老師起的。就是說我們今天這個講座要從歷史講起，這本書其實也是從歷史講起。第一章就顯示“南來影人”和本土影人。蘇老師列瞭南來影人、本土影人，粵語片、國語片，左派、右派。最開始的脈絡好像是兩三股力量一直纏繞下來，是嗎？
蘇濤：沒錯。中國內地研究香港電影的學者，很少有人研究粵語片，主要是我們沒有經歷過那樣的文化，沒有字幕的話，很多對白都聽不懂。以我自己為例，我主要研究香港的國語片，尤其是跟左派關系比較密切的，這樣我們可以有我們發言的餘地。
其實剛才陳老師提到小時候看到的粵語片，我再補充一個細節，傅葆石教授在一篇文章裡提到，他小時候，每到周末大傢去看電影，一般都去看粵語片，隻有在類似節日的時候，全傢人才會穿上漂亮的衣服去看好萊塢影片或國語片，這可以從側面印證您說的國語片、粵語片代表不同階層的說法。
這也涉及我們在討論的一個話題，香港何以在戰後成為“東方好萊塢”。實際上，在早期中國電影史上，香港一直是被上海壓制著，上海是當仁不讓的中國電影的中心。主要是兩次上海影人的南下，尤其1940年代中後期大量影人到香港去，促進瞭香港電影的復興。當然裡面還有很多復雜的問題，比如大量資金的引入，市場格局的變化等。國語片、粵語片形成兩個脈絡。粵語片一般來說產量更大，成本更低，類型更為多樣。1950年代中後期之後，隨著“電懋”“邵氏”的建立，國語片開始大量制作歌舞片、古裝片、武俠片等。
我記得陳先生講過，他出生在上海，大概1950年代才到香港，這其實也是大時代的一個小小的註腳。陳先生推薦的經歷跟王傢衛導演是類似的，王傢衛也是在上海出生，在香港接受教育，在香港創作。這從一個側面也表現出滬港兩地的聯系對香港電影巨大的影響，包括到後來王傢衛這些新浪潮的導演。
《上海之夜》
就以陳先生參與創作的《上海之夜》為例，以徐克為代表的年輕導演，有一種向中國電影傳統致敬的意味在裡面。大傢如果看《上海之夜》的話，影片最後一個鏡頭，主角離開上海到香港去，畫面出現瞭“上海再見”的字樣，其實也有這樣的意味在這裡面。不知道當年陳先生編寫劇本的時候，是不是有這種意識，還是說徐克表達瞭他自己的想法在裡面？
陳冠中：我先回答一下新浪潮的問題。一般人說新浪潮，1978年也好，1979年也好，到1981年、1982年結束的短暫時期，這個叫新浪潮，主要導演都是年輕導演，要麼從國外回來，要麼從電視臺剛剛出來，拍一點跟當時主流不一樣的電影。當時主流創作者都是在片場長大的，還有一些是讀過點書，從其他機構或者學校出來的，他們想拍的東西不一樣，就是想拍跟好萊塢比較接近的電影，這個就是新浪潮。但是這個書很有趣，他說後面有第二波新浪潮，新浪潮一直延續在香港電影裡面。
很清楚的是，香港有些導演一直想拍跟主流不太一樣的電影，但是他們也不是走歐洲藝術片的路，真正走歐洲藝術片路線的香港導演不是沒有，但是很少。直到王傢衛才把藝術片和所謂新浪潮結合起來，取得大的成功。之前要麼走得藝術一點，要麼走得所謂新浪潮一點。
新浪潮包括許鞍華，包括關錦鵬的《胭脂扣》，跟香港主流片還不是一樣的片子，新浪潮其實就是曇花一現，新浪潮在1982年之前還沒有主導過香港電影。有一兩部算賣座，大部分都很一般，所以它並不占主導。
《鬼馬智多星》
1981年開始，“鬧喜劇”出現瞭，之前是功夫片的天下，包括成龍的《蛇形刁手》，這些是1970年代的代表。到1980年代“鬧喜劇”，以新藝城為代表。新浪潮導演有些是繼續拍他們風格的影片，其實除瞭許鞍華之外，在票房上、在影響力上都沒有成功。許鞍華成功的還基本上都是大的新浪潮片，徐克就是《上海之夜》，或許更早一點的1981年的《鬼馬智多星》，他已經跟所謂主流合在一起瞭。他是把主流片子拍得更好看的導演。
新藝城的很多電影都是有徐克參與的，徐克自己的《鬼馬智多星》也算是新藝城電影的先聲。香港黃金時代，大傢往往都說是1981、1982年開始的，所以新藝城的票房一下推得很高，徐克的《鬼馬智多星》就是一個先聲，我自己感覺這個是很厲害的。當時有午夜場，午夜場以前還好，但是從1980年代初開始，有幾部電影出來之後，放映結束，大傢在電影院裡站著不肯走，開心得不得瞭，從此就不想看好萊塢片子，就是想看香港片，就是1981、1982年那些片子。
新藝城1981年春節的那部電影奠定瞭整個風格的轉變，促成瞭1980年代黃金時代的出現。所以新浪潮影片並不是主流，反而這個是主流。
到1986年徐克和吳宇森的《英雄本色》出現，又是一個大的主流陣線，這個才是主流片子。但是主流片子之後，香港電影最好的時候，養成瞭不同的電影類型。第二波新浪潮繼續，許鞍華還是可以拍很貴的片子，但是也拍過一些小的，比如《胡越的故事》，票房還可以，還有能力找到錢，還可以拍一些特別藝術的片子。
在1991年左右，王傢衛找到錢拍《阿飛正傳》，之前拍的《旺角卡門》，還算作動作片的延續。但是《阿飛正傳》，竟然有香港的老板要破產支持他完成。都是這樣的電影，超預算很多，本身還是藝術片的格局。到1990年代才出現這樣的片子，才成就瞭王傢衛。
之前王傢衛的老師叫譚傢明，譚傢明是在1980年代拍過很多新浪潮電影，他是堅持拍新浪潮式的電影，但是他沒有成功。每次都是把錢花完，但片子還沒拍好。我真的跟他說過，你不能每個鏡頭都拍到120分，你拍80分就夠瞭，每個電影就可以按預算做完瞭，你為瞭拍到120分，每部電影都拍不完。他幾乎除瞭最後上映的一部電影之外，沒有一部電影是拍完的，都是拍到老板把他解雇，找別人來替他拍完的，最後都是不完整的作品。譚傢明做不到的，王傢衛做到瞭。王傢衛雖然超支，但是他的老板一直支持到底，所以這是一個奇跡。但如果當時電影工業沒有這麼發達的話，也不會出現《阿飛正傳》這樣的文藝片大制作。
《阿飛正傳》
沙丹：《阿飛正傳》當年是花瞭四千萬港幣拍的，現在想想都不太可能，現在香港有多少電影用四千萬。
蘇濤：之前也有這樣的先例，但是很少，比如胡金銓拍《俠女》的時候也是臺灣公司快破產瞭，實際上王傢衛的出現，也說明香港電影工業在不斷進行自我調試，王傢衛已經可以能夠花費大量資金，啟用大明星，甚至在以往票房不太好的情況下繼續拍片。
沙丹：我看瞭一下也斯先生寫的一本書，他提到在1980年代以後，很多的香港文化都有點向主流的方式接近瞭。所以大傢看《阿飛正傳》的時候，可以看到它完全沒有特別線性沖突的故事，當中每個人的動機很多時候也不是那麼清楚，但是拼起來會形成一種非常強的魅力。
這個可能和當時整個1980年代香港的文化越來越多樣有關，出現瞭大量的實驗性話劇、淡化敘事的文學作品和電影作品，包括譚傢明先生，他拍的《愛殺》《名劍》都是非常非常傑出的作品。我們可以看到，很多1980年代之後的脈絡，其實和那個時候香港電影的黃金時期有很多關系。
《愛殺》
主持人：我覺得提到《阿飛正傳》，就不得不提陳冠中老師編劇的《烈火青春》，其實《烈火青春》就是拍的阿飛，而且它也是一個結尾沒有結成的代表作品，《烈火青春》當時怎麼樣？
陳冠中：《烈火青春》是譚傢明導演的，當時我1981年入行做編劇，因為我是寫東西出身，所以做編劇是順理成章的。譚傢明導演不知道為什麼覺得我會懂他的東西，所以叫我去做他的編劇。他說要拍尼采的遊牧思想。然後我們開始寫劇本，我們在一起生活瞭九個月，從早到晚陪著他，東走走，西走走，隻要他想到什麼，我就記錄下來，他是非常有創意的。
然後終於把劇本寫出來，這個戲沒拍到一半，他就把錢花完瞭，然後公司找瞭五個比我知名的編劇，重新想結束這個電影，決定把裡面所有人殺掉就結束瞭。殺掉人那場戲是找唐基明拍的，譚傢明根本沒拍成這個電影，最後結局也是新加進去完成的，這就是《烈火青春》。對於我來說，花這麼多時間寫的劇本，但隻是六個編劇之一。
《烈火青春》
《上海之夜》寫劇本的時候也是一波三折，《上海之夜》本來是由楊凡導演，那時候他也沒做導演，就讓我寫劇本，寫抗戰前的上海。這個故事是浪漫劇，然後找不到投資者，但是徐克有興趣，然後他就讓給徐克，徐克找瞭兩個非常好的寫喜劇的編劇重新改瞭，所以《上海之夜》就變成瞭“鬧喜劇”，我就又變成瞭三個編劇之一，而且改的時候我沒有參與，他們改得非常好，電影拍出來比我想象中好。這個“鬧喜劇”比我原來的好，當時這個戲就是這樣的過程。
徐克是鬼才，他把《上海之夜》改得更好，故事、人物都不用動，所有情景、場景都有重新打磨。
《上海之夜》
主持人：這次香港影展也有《上海之夜》，但是北京站沒有放。因為北影節的時候已經放過瞭。說到這裡，我比較好奇的是，中間有一段時間粵語片幾乎就很少瞭，陷入低谷之後重新起來是在新浪潮之後。
我們總覺得新浪潮是現代化、西化的東西，為什麼它的本土化和西化有這樣同時的發展，又為什麼國語片突然沒有瞭，變成粵語片為主流？
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蘇濤：我覺得這是比較復雜的，跟背後的社會問題和香港社會心態都有一定的關聯。
粵語片消失大概是在1960年代末期和70年代初期，有一到兩年時間，整個香港幾乎沒有出品粵語片。原因就是隨著1950年代末期，國際電影懋業有限公司國和邵氏兄弟有限公司的成立，兩傢大的片場巨頭開始統治香港電影，開始用巨額資金拍大片，包括史詩片、黃梅調等，尤其以李翰祥的作品為代表，一下占領瞭香港電影市場。
大概在1960年代末期，一些比較寫實、比較草根的粵語片，開始淡出香港電影的銀幕。到瞭1970年代初期，粵語片開始有復蘇的趨勢，比如楚原導演的《七十二傢房客》，那是一部粵語片，是當年的香港電影票房冠軍。粵語片復蘇背後的原因我想也是多種多樣的，其中一個原因就是香港的本土文化開始崛起，香港電影開始意識到自己不是上海拙劣的副本，它是有自己的性格的、有自己文化的實體，從而開始瞭這種文化上的回流。
這個過程當中，電視臺發揮瞭非常重要的作用，扮演瞭非常重要的角色。新浪潮的理論和包括創作來源也是蠻復雜的，一方面當然有這些導演學到的西方手法，另一方面也追溯瞭香港電影的傳統，包括之前消失過的粵語片又重新出現。
我來問一個問題，陳先生剛才提到徐克《鬼馬智多星》的出現，在當年非常轟動，其實也有人批評，說徐克是“賣身”給瞭商業電影。其實他的前幾部電影，包括《第一類型危險》《地獄無門》，更能表現徐克作為藝術傢對社會的反思，對人性的批判，您怎麼看待有人說他是“賣身”給瞭商業電影？
《第一類型危險》
陳冠中：徐克還有一個《蝶變》，加上《地獄無門》《第一類型危險》，這三部電影的票房都不好。
當時新浪潮的導演，他們並不是要拍藝術片，也沒有抗拒商業片，他們更想拍所謂好萊塢的劇情片。因為一般的類型片很單薄，1970年代主要是功夫片，到1981年就是喜劇，他們不想拍單一的類型，他們想拍劇情片。其實很多新浪潮導演的第一部電影都是警匪片，在1979年的時候沒有什麼警匪片，他們就開始拍警匪片，一般的新浪潮導演好像都是從拍警匪片和暴力片開始的。
徐克的《第一類型危險》也是很暴力的，也沒有摸得很準，觀眾反應不怎麼樣。直到他跟新藝城合拍，新藝城是各種各樣的人合在一起的，當年有麥嘉、黃百鳴、石天，加上曾志偉、徐克，這五個人都是一起做出來的，並不是一個人弄出來。但是徐克絕對沒有想我做商業片就“出賣”瞭自己，沒有的。香港那時候不想拍商業片的或許還有幾個，但是都沒有什麼成就。
楚原《七十二傢房客》
剛才說1960年代粵語片沒落，其實還有一個原因，邵氏公司都是大制作，尤其是1963年的黃梅調影片《梁山伯與祝英臺》。但是同時出現瞭兩個導演——胡金銓和張徹，他們拍的武俠片，比所有粵語片都強很多。
我們之前說粵語片才有武俠片和動作片，忽然不如國語片拍出來的動作片，一下子粵語片最能夠吸引男生的東西就沒有瞭。所以到1972年，就一部粵語片也沒有瞭，從兩三百部到零部，粵語片掉得這麼厲害。1973年就隻有一部粵語片而已，就是楚原導演的《七十二傢房客》，是改編自上海滑稽戲的喜劇。一部喜劇成瞭當年賣座第一名，此後國語片又逐漸式微，粵語片復蘇。
60年代末、70年代初的時候，國語片動作片太強大瞭，粵語片再也見不到瞭，所以李小龍也是拍普通話的電影。但是有些東西不好說，喜劇用方言就強很多。香港播放的電影，首播語言是粵語，反正都是後期錄音，之後再配成國語，這樣1973年之後粵語片就一下子又回來瞭。
首屆金像獎最佳影片《父子情》
主持人：我想八卦一下，為什麼方育平連著三部片子，從《父子情》《半邊人》到《美國心》，都很受金像獎的青睞？
陳冠中：這從不同藝術方面來看，我是從當時的評委結構來看的。
金像獎最早都是影評人評選，所以方育平的頭一兩部影片都是在這種情況下壓倒瞭當時最賣座的主流片或者新浪潮片。但是在1988年左右，除瞭影評人，香港慢慢有瞭導演協會、攝影師協會、編劇協會，也都開始參與投票，這種情況就開始改變瞭，藝術片沒有容易那麼得獎瞭，一定是當年既叫好又叫座的電影才有機會得獎。
沙丹：我覺得陳老師說的真的是最重要的原因。我也看過一些資料，我記得大概在2007年左右，香港《電影雙周刊》出瞭700多期就停辦瞭，這麼重要的行業，連一個電影刊物都養不起，是很令人傷心的事情。
早期這個刊物不叫《電影雙周刊》，就叫《電影》。你看一看，幾乎和1970年代初期的《影響》雜志一模一樣，比如有大量對新浪潮年輕導演的訪談，比如就《胡越的故事》采訪許鞍華，專門對一個年輕藝術片導演做深入訪談。
當時許鞍華的《投奔怒海》也獲瞭香港金像獎的最佳影片。嚴浩的《似水流年》、方育平的《半邊人》，都是以藝術作為當時香港電影的噱頭。到瞭1986年之後，香港慢慢開始以電影工業作為主要指標瞭。金像獎主要是以香港電影工業作為他們褒獎的最重要的方向，看哪些電影對香港電影工業有重要的宣傳作用，從1990年代開始叫好又叫座的電影開始進入到金像獎的視野當中。
陳冠中：香港電影金像獎最早就是《電影雙周刊》舉辦的，一開始提名的電影明星都不願意去，覺得沒什麼意思，就是給文藝片拿獎，直到後來整個電影工業拿瞭優秀名次以後，從對抗開始和解瞭，才變成一個盛會。開始的時候是電影文化界去得獎的，而不是電影業界去得獎的。
主持人：香港電影界左派、右派，與南來、本土有共通的地方嗎？
蘇濤：基本上是兩個不同的概念。從香港角度叫“南來影人”，中國內地叫“南下影人”，這“一來一往”體現出不同的視角。
我最近幾年對香港左派電影都蠻有興趣的，沙丹也寫過非常出色的關於香港左派電影的文章，我是因為研究的緣故，會非常留意1940年代末期從上海到香港去的“南下影人”，像朱石麟、卜萬蒼、馬徐維邦等。國語片導演到香港小小的市場上，要適應殖民地觀眾的口味，往往有一種委屈自憐的心態。
由於冷戰的原因，出現瞭左派和右派。所謂的左派，是跟中國內地關系比較密切，受到內地資助或者政策指導的公司；所謂右派，是效忠於臺灣國民黨政權的“自由影人”，跟臺灣之間的關系比較密切。
大概在1953年前後，雙方矛盾開始變得比較尖銳。實際上我們更關心的是“南下影人”在香港的境遇，比如像卜萬蒼導演，那時候他也不是很得意，要租房子住。再比如說我特別感興趣的一個導演——馬徐維邦，他是上海1930年代拍恐怖片的大師，在1940年代中後期輾轉到瞭香港拍片。他到香港後非常不得志，甚至不能拍大制作的國語片，而要拍小成本的粵語片、潮語片、廈語片，最後甚至要靠領取救濟為生，一直到1960年代初期很悲劇性地死於一場車禍。
這其實也凸顯瞭當時大的“冷戰”背景下，左右派之間的對峙給香港電影造成的巨大影響，我覺得這方面的研究其實還有很多可以開展的餘地。
《傾城之戀》
主持人：這本書還有一個重要的關鍵詞，就是香港電影的“中國癥候”，請蘇老師給我們介紹一下。
蘇濤： 1982年中英雙方展開關於香港前途的談判，在香港社會引起很多焦慮，因為香港前途未定。很多作品多少會影射出對香港未來焦慮不安的想象，包括《傾城之戀》，當時有很多不同的解讀方式。包括《等待黎明》這樣一些作品，都會或多或少提及如何面對九七以後，如何面對香港和內地的關系。
陳先生，我們也想問您，您在創作《等待黎明》的時候，有沒有這樣的意識，想呈現香港如何面對中國內地，以及香港的未來。
《等待黎明》
陳冠中：《等待黎明》是1984年上映的，創作是在1983年，香港人每天都在談香港前途的時候。1984年中英聯合聲明發表，決定一國兩制回歸的方向。但是之前有很多不確定性，所以商業電影就是想看看大傢潛意識裡在想什麼，好萊塢大片背後也都有這種想法。那時候很多電影都有不少對香港前途的猜測，你不能說是預言和影射，還到不瞭這麼完整的角度，但是多多少少都會加一些東西進去。
《等待黎明》當時是有這個想法的，故事背景是在1941年，英文名字就是Hong Kong1941，那時候是變動的時間，一想到變動，大傢都會想到跟前途有關的。
沙丹：我昨天看《阿飛正傳》，大傢都說王傢衛是最不政治的導演，王傢衛電影當中經常講愛情、情感、經歷，但是我想王傢衛是最政治化的導演。
大傢看《阿飛正傳》，它被評為香港百年最佳電影。大傢琢磨琢磨阿飛這個形象，他媽媽是一個說老派上海話的，但這不是他親媽，也就是說，說上海話的人不是說粵語的張國榮的親媽，而是他的養母，而且他養母還把這個事告訴他瞭。張國榮還說你不能走，要走的話，咱們一塊抱著死。這就產生瞭說粵語的人和說上海話的人之間的關系。後來張國榮去瞭菲律賓，去找他親媽瞭，是一個混血的菲律賓人。
王傢衛幾乎所有的電影，好像都不談政治，但是都會在內容當中加入一段新聞紀錄片，我覺得都是冷不丁觸碰一下大傢非常敏感的神經。
《天涯海角》
到香港回歸前後，李志毅拍瞭《天涯海角》，這個片太棒瞭，棒到什麼程度？
兩個男演員，一個是金城武，另外一個是王敏德，女主角是陳慧琳，講一個女性跟兩個男性之間的故事，金城武演的角色說他們傢原來是內蒙古那邊的，王炳德是混血，後來去瞭蘇格蘭，陳慧琳這個女性就在一個來自東方的男性和一個有西方背景的男性關系當中來回思考。
我們在近期問一些電影人，比如杜琪峰，他的電影裡，最後突然來瞭一幫內地悍匪，香港警察和內地悍匪最後都死瞭，問他在電影當中是不是有什麼映射的想法。他說，沒有沒有，我哪有這種東西。可能他確實沒想這些事，但也許潛意識當中總會有這樣的意思。
去年有一部片子《三人行》，在裡面，趙薇是通過合法程序從內地移居香港的醫生，醫的都是香港人，結果三個香港人，一個被醫死瞭，一個被醫瘸瞭，一個被醫得腦袋有問題瞭，你說這到底有沒有什麼影射的成分？包括《無間道》，也是非常重要的研究政治癥候的影片，當然也是一個非常成功的商業類型片。中國癥候這樣的問題，我覺得可能是現在揮之不去的東西。
剛才陳老師在介紹自己時，在自己的香港電影人身份前面加一個“前”字，我覺得“前香港文化工作者”也有挺深的意味，前香港和現在的香港是不是一個香港？陳老師有很多著述，他非常真誠地從香港人的視角出發，做瞭很多很真誠的反思。
我經常看您的文章和書，比如《城市九章》，裡面包含瞭對香港這一代人重新的反思。我在想，您怎麼理解剛才我們談到這樣的問題。
《三人行》
陳冠中：我重看瞭一次《等待的黎明》，我覺得人傢當年感受到的影射，現在看來已經沒有感覺，已經讀不出當時的氣氛瞭，很多片子就會這樣。王傢衛本來沒有想到的，你可以看出這麼多影射點。
蘇濤：再說點“玄”的，有沒有人看過香港80年代末、90年代初的僵屍片，比如《僵屍先生》系列，從裡面都能夠解讀出很多文化的意味。
比如有研究者指出，僵屍片裡面有很多儀式，道士用桃木劍，在黃紙上寫上咒符，要把它燒成灰喝掉，還有糯米，能夠防止屍變，這些都是跟中國傳統相關聯的文化符號。再比如《僵屍醫生》裡面的吸血鬼，從英國一路追著主人公到香港來，主人公最後打敗吸血鬼，是靠傳統戲曲裡面的“劉關張”附體。
從這些通俗的類型裡，可以解讀出很有意思的社會文化癥候。或許過瞭那個文化語境，今天再看，在全球化語境下已經讀不出那個時代特有的意味。
主持人：關於僵屍片，我也是看到這本書以後才第一次知道有人這樣分析的。
《僵屍先生》
觀眾提問
Q：英國文化、英國電影對香港電影有什麼影響？
陳冠中：在1960年代英國影響最大的就是甲殼蟲樂隊電影方面，英國有寫實的電影，但香港人並不是覺得非它不可。
1970年代的時候還沒有後來英國人拍的歷史片，而是有很多寫實的片子。但是因為甲殼蟲樂隊的流行，它的電影是成系列放映的，比如第一部電影《一夜狂歡》，我的姐姐看瞭十四次。反正英國片跟甲殼蟲，以及跟《黃色潛水艇》相關的都會賣得很好的。
另外，最好的其實是歐洲的電影。
《一夜狂歡》
沙丹：為什麼香港電影受到英國電影的影響比較少？英國是夾在歐陸和美國之間的，咱們都覺得英國人和美國人差不多，實際上他們文化形態的差異非常大，就在於整個歐洲都是特別推崇現實主義的電影。
當時大傢比較熟悉的《紅舞鞋》等等，這些作品在英國主流電影界都是評價很低的。後來邁克·鮑威爾拍的電影，爭議都非常大，但是對好萊塢的影響卻非常大。在英國比較推崇的導演，比如卡萊爾·賴茲、托尼·理查德森、肯·洛奇，都是1960年代以後出現的，全部是拍工人階級的寫實的生活劇。所以英國最先看工人階級的現實主義電影。
這些東西說實話，你說方育平受到影響是有可能的。但完全以大量的商業娛樂電影為主導的香港社會，是很難拍出這樣的電影的，所以受影響相對比較少。
《一點愛意》
陳冠中：當然有個別導演，其中一個是大衛·裡恩，偶然會拍一些特別大的史詩劇，是非常偶然的，應該說大衛·裡恩的影響還是很大的。
沙丹：像大衛·裡恩的很多影片都是英美合制的，BFI每年選最偉大的英國電影當中會有《阿拉伯的勞倫斯》《桂河大橋》《印度之行》，美國電影學會AFI評美國一百年最偉大的電影，當中也有這些電影，所以這些影片本身就是很混淆的制作，都是國際合拍制作，是這樣一種形式，很難完全代表英國本土電影。
《印度之行》
Q：作為一個讀者，我非常推薦這本書，這也是我之前在英國讀電影的時候我的導師推薦我讀的，當時碩士論文做的是華語電影，這本書蠻不錯的。我今天在這邊也聽到三位老師講香港電影黃金年代的一些東西，也很感慨，因為在香港電影處於黃金時期的六七十年代，中國內地經歷著不安定。我的問題是中國內地現在的電影市場和電影工業也正處在一個發展的階段，是不是我們現在會經歷香港當時的那個年代，還是說中國內地會更像美國的模式？
陳冠中：香港世代更替非常快，我1983、1984年去現場做制作人的時候，我們請的人都是三十歲以上的人。我曾經問過幾個前輩，香港電影工業這麼久，以前邵氏公司的人去哪裡瞭？沒有瞭。這是最大的分別，1981—1983年全部換人瞭，一下子全部拍法都不一樣瞭。新浪潮之後，一下子全部拍法不一樣瞭。
中國內地經歷的這個時間比較長，從第四代、第五代一直慢慢過來，到現在好像又到一個地步，又全部是新人瞭。當然規模不一樣瞭，內地是更大的市場，之前香港電影市場一直是靠中國臺灣，以及韓國，是非常辛苦的。
兩代《倩女幽魂》
沙丹：香港的這種情況在內地是不太可能出現的，這跟香港特殊時間的地緣政治是有關系的，今天香港電影無可救藥地沒落下去，也是和地緣政治缺失有關系的。
香港作為中轉站和冷戰的前端戰場的意義，不是說沒有，而是弱化瞭。內地的情況不太一樣，變化也是極快。在1990年代前期，整個內地都是統購統銷，那時候還不叫電影產業，都叫電影事業，都叫事業單位，中影集團也是事業單位，所有電影都是統購統銷。包括香港電影進入內地，無論能賣多少錢，都是由中影公司統購之後給你多少錢，剩下的跟你沒有關系。到1980年代慢慢開始有一點松動，要求各電影制片廠以後自己承擔一些經濟當中的問題。後來在1993年3號文件之後，中國電影制片廠慢慢開始跟行政脫軌瞭，很多電影開始去做一些商業性的合作。1994年的時候有大量的合拍片出現，包括《新龍門客棧》，那時候電影真的要自謀出路瞭。一直到十三大之後，就再次變化。
美國有一個非常著名的電影刊物專門說過中國電影的崛起，方法就是再造一個新好萊塢，師夷之長以制夷。我們也有“重工業電影”，我們有《戰狼2》。當然，咱們有一部“重工業電影”還不行，要有一批一批這樣的電影。大傢來看《戰狼2》電影，不說別的，它的模式當中有很強的愛國主義和民族主義，但是也有很強的好萊塢式結構，到最後人都快死瞭，這時候終於說我們大炮可以轟壞人瞭，說“開炮”，那一下子我自己的民族自尊心和自豪感都被烘托起來瞭，所以這種模式是非常好的好萊塢化模式。
中國的模式就是再造一個中國式的好萊塢——華萊塢。在無錫，就有一個地方叫“華萊塢國傢數字電影產業園”，中國就是要以好萊塢的形式，和好萊塢在未來進行對決，所以今年是中國電影非常重要的年份，再次重啟和好萊塢的談判，未來的發展真的是你死我活。
蘇濤：非常感謝陳先生、感謝沙丹來到今天的現場，特別感謝我們這本書的編輯譚燕女士，圓瞭我翻譯這本書的願望，最後還要感謝冒著酷暑到現場來的各位書迷和影迷，來瞭這麼多朋友，讓我覺得我翻譯這本書的工夫沒有白廢。謝謝！
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